ІСТОРІЯ ІКОНИ

Василіянські монастирі на Закарпатті здавна були центрами паломництв, особливо, на відпустові свята. Численна кількість християн відвідувала ці монастирі, щоб випросити прощення за свої гріхи, отримати ласки, взяти участь у богослужіннях та повчитися з виголошених наук. Найважливішим відпустовим місцем на Закарпатті був Маріяповчанський монастир, де зберігалася чудотворна ікона Божої Матері. Відповідно, головну роль тут відігравали богородичні свята, зокрема празник Успіння Пресвятої Богородиці.

Після Першої світової війни, Маріяповч опинився на території Угорщини. Внаслідок цього, жителі Закарпаття втратили можливість відвідувати Маріяповчанський монастир. Головним відтоді став Успенський відпуст на Чернечій горі у Мукачеві. Щоправда, тут не було чудотворної ікони.

Однак, стараннями Василіян, в 1926 р. Папа Пій ХІ подарував для Мукачівського монастиря ікону Богородиці, намальовану в Царгороді в 1453 р. Ця ікона мала стати “Покровителькою” закарпатського народу.

Внаслідок нападу турків на Візантію, рятуючи ікону від знищення, перевезено її до Риму, де вона зберігалася в папських палатах Ватикану. Ікону з Риму до Праги перевіз Протоігумен о. Полікарп Булик ЧСВВ,  але через різні перешкоди, які робила чеська влада, мусів її залишити ще на деякий час в нунціатурі у Празі. Тільки після Великодня 1926 р., стараннями о. Степана Решетила ЧСВВ, ікону перевезено до Ужгорода, а потім до Мукачева. Урочисте перенесення старовинної ікони Божої Матері на Чернечу гору відбулося в Неділю Всіх Святих 27 червня 1926 року за участю великої кількості народу (понад тридцять тисяч). Чин інтронізації ікони здійснив владика Петро Гебей, який віддав в опіку Божої Матері греко-католицьку Мукачівську єпархію і всіх своїх вірних. З того часу вона стала „Мукачівською 3аступницею”, а Святомиколаївський монастир на Чернечій горі – головним відпустовим місцем цілого Закарпаття.

Мукачівська ікона в монастирській церкві на Чернечій горі у м. Мукачеві

В 1936 р. ігумен Мукачівського монастиря о. Полікарп Булик ЧСВВ, та магістр новіціату о. Гліб Кінах ЧСВВ, вирішили зробити копію чудотворної ікони Божої Матері. Вони запросили маляра доктора В. Короліва-Старого, який виготовив копію ікони.

Розподіл Карпатської України в листопаді 1938 р., перемістив угорські кордони і спаралізував діяльність Василіян у Мукачівському монастирі. А у березні наступного року, одних із ченців примусово виселели, інших – відправили в Угорщину. Повернулися Василіяни до Мукачівської обителі  з більшовицькою окупацією Карпатської України восени 1944 р. На зміну моральним тортурам, тут їх чекало справжнє мучеництво за віру й церковну єдність. Оскільки василіяни відмовились підписати заяви про перехід у Московську церкву, їх усіх арештували та вивезли до монастиря в Імстичеві, а далі – до тюрем та таборів НКВД.

Від 1947 р. греко-католицька Церква на Закарпатті діяла підпільно, а з нею, в укритті перебувала й ікона Божої Матері. Перед іконою, в труднощах і переслідуваннях, Василіяни молилися за відродження Церкви і Чину.

В 1946 році ігумен Мукачівського монастиря, розмістив копію ікони в монастирській церкві , де вона знаходиться до сьогоднішнього дня, а оригінал передав на зберігання батькам брата Юліяна Миговича ЧСВВ. Вони переховували її, поки брат Юліан не повернувся із в’язниці. Після звільнення, бр. Юліан зберігав ікону у  будинку в с. Бистрий, Свалявського району, де він сам проживав.

Брат Юліан Мигович ЧСВВ

Незадовго це місце переховування ікони стало ненадійним. За бр. Юліаном було встановлено нагляд і місце його проживання почали часто навідувати представники органів НКВД. Піклуючись про долю ікони, за порадою о. Антонія Мондика ЧСВВ та о. Мелетія Малинина ЧСВВ, було вирішено передати її на зберігання родині Ляховичів до м. Мукачева. І від цього моменту існування ікони опинилося в таємниці, яку Василіяни пильно оберігали від покоління до покоління: о. протоігумен А. Мондик повідомив її своєму наступнику о. Павлу Мадяру ЧСВВ і так вона перейшла до нас.

Від початку легалізації УГКЦ, в 90-х роках ХХ століття, Василіяни намагались повернути відібраний у них монастир в Мукачеві і заодно примістити ікону на її старе місце. Оскільки це стало неможливо через те, що в 1991 р. місцева влада незаконно передала монастир у власність Російській Православній Церкві Московського патріархату, в 1998 р. оо. Василіяни вирішили перевезти чудотворну ікону до Малоберезнянського монастиря, публічно об’явити про її існування і виставити для привселюдного почитання.

«Повернення Ікони»

До 16 липня 2009 року чудотворна ікона знаходилася в Малоберезнянському монастирі і щороку на храмове і на всі Марійські свята виставлялася для публічного шанування.

16 липня 2009 року чудотворна ікона „Мукачівська 3аступниця” була урочисто перенесена до новозбудованого Мукачівського монастиря св. Миколая.

ОПИС ІКОНИ

За офіційним твердженням ікона Мукачівської Богородиці походить з Греції, припускається, що з Константинополя. Висловлюються здогади про те, що вона була намальована ще раніше до зазначеної на ній дати 1453 р., Також зауважується, що невідомо яким чином ікона могла потрапити до Риму де і зберігалася до 1926 р.

Розмір ікони з рамою становлять: ширина – 55 см. і висота – 68 см.. На ній зображено Діву Марію, що сидить на своєрідній лаві, горизонталь якої нагадує традиційний в іконописі позем. У Марії на коліні сидить дитятко Христос. Він, тримаючи в лівій руці сферу, підняв праву – для благословіння. Зображення виконане темперою на чистому золотому тлі, на якому, завдяки орнаменту, виділяються німби навколо голови Марії та Христа. У німбі Марії вписано корону, а німб Христа розділено хрестом. У верхній частині тябла півциркульна арка, яка охоплює постаті. Це призвело до появи у двох верхніх кутах ікони трикутних площин, які також заповнені рослинним орнаментом. На кутах рами, що охоплює ікону, виконано рослинний орнамент, прозорість сітки якого немов підкреслює вагомість зображення Матері з Дитиною. З двох боків від німба Марії напис МНТНР і КУРІОU. Хоча для грецьких ікон традиційним були написи у вигляді МНР і FV& . Внизу у лівому куті напис І4S3, що вірогідно є датою 1453 р. В декотрих місцях, де втрачено кольоровий шар прослідковується ґрунт кольору червоної охри.

Зі зворотнього боку для укріплення дошки виконано систему перехрещених під прямим кутом шпуг. Під шпугами наклеєно прямокутний паперовий бланк з написом: “PRO N ANNO 1926. Laboratorio vaticano restavro pittvre”. Під печаткою: “inventario N 2”. Те, що папір розміщено під шпугами свідчить про ґрунтовну реставрацію не тільки кольорового шару, а й самої дошки, на якій помітні пошкодження спричинені шашелем.

При першому погляді на ікону впадає в око динамізм композиції, що особливо простежується в силуеті маленького Христа. Незважаючи на традиційний схематизм як у вирішенні образу, так і в трактуванні складок одягу Марії та Христа, у творі помітне намагання автора створити чуттєвий образ. Такі тенденції були притаманні візантійському живопису тільки в період палеологівського ренесансу. Проте, сама дата її написання 1453 р. викликає сумніви щодо належності твору до зразків візантійського живопису періоду палеологівського ренесансу, адже розквіт цього періоду припав на XIV cт. У 1351 р. імператор Іван VI Кантакузин у Влахерській церкві проголосив правовірність ісихазму , ідеї якого призвели до наростання схематичності в іконописі Візантії. Твори, що постали під впливом ідей ісихазму відзначалися ієратичністю, сухістю в трактуванні та частим переважанням лінеарності при моделюванні форми. З цієї причини дата 1453 р. та окремі деталі одягу притаманні здебільшого західноєвропейському мистецтау – дають привід сумніватися у тому, що ікона може мати відношення до періоду Палеологівського ренесансу і походити з Візантії. Поява чуттєвості, намагання об’ємно моделювати складки на плащі Марії, брошка якою застібнутий плащ на грудях Богородиці, біла прозора хустина на голові під плащем, ренесансний орнамент на одягу Марії, недотримання усталених схем Богородиці-Одигітрії чи Ілеуси, та відсутність трьох традиційних зірочок на лобі і плечах Марії – дає нам підстави констатувати значні відхилення у іконописній схемі, що було малоймовірним у тодішній Візантії. З цієї причини, вірогідніше буде припустити, що даний твір міг бути виконаний в Італії у XV ст. грецьким майстром, про що свідчить грецький напис на самій іконі. На думку, про належність твору грецькому майстрові, наштовхує використання в роботі поряд з новою західною пластичною мовю й окремих візантійських іконографічних традицій, наприклад, умовності плоскісної живописної мови, що виражає абстрактний характер живописного мишлення. Мукачівській Богородиці притаманна урочистість і строгість, чим відрізнялися вівтарні твори, які були розраховані для сприйняття з незначної віддалі. Благородність та виваженість рисунку розкривається через ритми ліній, що плавно охоплюють контур Марії з Дитиною.

Золоті ниточки-асисти, які формують обриси складок маленького Христа, надають йому особливої світлоносності. Декорований золотом одяг є досить контрастним до одягів Марії, виконаних за допомогою світло-тіньового моделювання. Золоті асисти немов відобразили слова з Євангелія: “Я Cівтло для світу. Хто йде вслід за Мною не ходитиме в темряві той, але матиме світло життя.” [ Ів. 8. 12], і це світло золотом сяє через матеріальні одяги маленького Христа. Прийоми використання золотих асистів притаманні як візантійському, так і північноіталійському живопису ще наприкінці ХІІІ ст., наприклад ікона Пізанського майстра Богородиція з Дитиною на троні.

Два активні кольорові акценти виділяються на силуетах фігур – це кругла брошка на грудях Марії та сфера у руках маленького Христа. Ці акценти за тональністю і кольором є відповідниками золотого тла поза фігурами і несуть важливе символічне та композиційне призначення. Золото у візантійському мистецтві завжди пов’язувалося з поняттям світла, а коло часто несло сиволічне значення космосу – впорядкованого світу, що протистоїть хаосу. Таким чином у брошці Марії можна бачити символ Всесвіту, що незбагненно вмістився в лоні Богородиці і з’явився на світ, щоби отримати владу “…на небі і на землі” [Мр. 28. 18], що і сиволізує сфера в руках Дитини. Обидва акценти є надзвичайно важливими для композиції картини. На грудях Марії від брошки промінням розходяться праворуч і ліворуч складки плаща, тим самим немов творять знак Андріївського хреста. На брошці, через яку походить центральна вісь, проглядається п’ятипелюсткова квітка, яка повторюється на орнаменті німба та рами. На кулі в руках Христа міститься точка сходження складок плаща Марії, що спадають з її коліна.

Обличчя Матері і Дитини повернуті до глядача, водночас відчутний взаємний невеликий нахил голів, що нагадує тип візантійської Богородиці-Умиління. У симетричному просторі тла, яке сформувавлося між головою Діви та Христа виділяється рука Дитини в жесті благословіння. Середня вісь картини проходить через ближче до нас око Марії. Такий композиційний прийом був улюбленим у творчості майстрів ренесансу Леонардо да Вінчі, Ботічеллі, Дюрера, прикладом чого можуть бути “Пані з горностаєм”, “Монна Ліза” та інші. Це дає підстави припустити, що і автор Мукачівської Богородиці користувався популярними у XV ст. ренесансними композиційними принципами. Погляд Марії наповнений якимось невимовним сумом та добротою. Вона дивиться не на маленького Христа, її очі звернуті до глядача, неначе запрошуючи до діалогу. Нахил голови Марії змушує наш погляд рухатися вниз до правої руки Богородиці, якою вона показує на Сина. Через ритм руки Богородиці ми переводимо свій зір на обличчя Христа, який своїм поглядом звернутий до правиці, піднесеної в жесті благословіння. Композиційна акцентація цього жесту, наштовхує на роздуми, що саме тема благословіння має в даному творі одну з ключових ідей. Аналізуючи твір, глядач може зауважити, що рука маленького Ісуса виступає своєрідним центром композиції. Саме навколо кисті Христа розташовані всі головні, так звані “личні” частини картинної площини. Якщо провести умовне коло з центром на схрещених пальчиках Ісуса, то воно охопить обличчя Марії, голову та хрещатий німб Христа, пройде біля лівої кисті Богородиці через сферу, що тримає Христос, біля правої кисті Марії, через брошку і знову замкнеться на плавно вигнутій брові Матері. Таким чином ікона Мукачівської Богородиці поряд з ідеєю материнства, заступництва, отримала розробку додаткової теми благословіння Господнього, що надає іконі особливого змісту і глибини.

Порівнюючи Мукачівську Богородицю з іншими відомими нам творами, маємо підстави вважати, що вона дуже близька за виражальними засобами до італійських творів, які сформувалися під впливом греків, або були створені безпосередньо грецькими живописцями-іміґрантами. Традиції грецького живопису були досить популярними в Італії, наприклад, на півдні в Сицілії, півночі – Венеції, центральній частині країни – Луцці та Пізі, а згодом, головно з XIII ст., навіть у Флоренції й Сієні. Порівнюючи зображення ікони подарованої папою Пієм ХІ в 1926 р. зі зразками італійського живопису, що знаходилися під впливом греків, можна простежити деякі паралелі у обрисах очей Марії Мукачівської та, наприклад, Св. Івана Богослова з Розп’яття в храмі Св. Доменіка в Ареццо, а також схемою пальців правиці Мадонни з Дитиною в оточенні ангелів з Болоньї , яку було виконано відомим італійським майстром Чимабуе. Доречі останній досить добре засвоїв традиції грецької школи, бо формувався під впливом саме грецьких майстрів . З цієї причини у творах Чимабуе рис, притаманних візантійському живопису набагато більше, ніж в іконі Богородиці Мукачівської. Та це і не дивно, адже зазначена ікона майже на два століття пізніша за твори видатного флорентійця.

Додаткові підстави відносити ікону до творів, що були створені в Італії під впливом грецького малярства є манера моделювання лику Марії та Дитини, де можна зауважити відмінну від візантійської малярську техніку. Для візантійського іконопису було характерним моделювання лику зображення світлою охрою по темному підмальовку, який виконувався умбристою санкиррю. Це так званий метод висвітлювання, при якому світліший колір накладався на темніший суцільними шарами з досить чіткою межою між кожним із них.. Інакший спосіб моделювання був притаманний італійському живопису починаючи уже з ХІІІ ст. Новий спосіб дозволяв створити в зображенні ілюзію об’єму чи рельєфності. Ускладнена живописна форма виконувалася за допомогою моделювання від підготовчого зеленуватого кольорового шару “вердаччо” до теплого тону “інкарната”, нанесеного за допомогою дрібних мазочків. Схожий прийом моделювання форми спостерігаємо і в іконі Мукачівської Богородиці, де рожеватий колір обличчя як Марії так і Христа за допомогою півтіней переходить у зеленкавий колір попередньої кольрової підкладки. Саме манера моделювання за допомогою багацтва кольорових нюансів дала можливість невідомому авторові досягти в зображенні досить складного емоціонального стану. Це надає образу й надзичайної естетичної цінності, що є притаманним не кожній іконі.

Наведені приклади дають підстави віднести Мукачівську Богородицю до творів, що виникли на території Італії, ймовірно в середовищі грецьких іміґрантів. Ці втікачі з батьківщини приносили з собою культурні та мистецькі досягнення на територію Італії, однак тут вони не залишалися глухими до здобутків цієї країни і часто використовували їх у власній творчості. Так й ікона Марії позначина як рисами східного, так і – західного мистецтва, що робить її особливо цінною для Закарпаття. Адже цей край лежить на стику західної та східної християнських традицій, і часто для потреб церкви східного обряду використовувалося західноєвропейське стилеве мистецтво, а для потреб церкви західного обряду використовувалися ікони східні за своєю формою. Таким чином, Мукачівська Богородиція виступає немов символом Закарпаття, де духовно і культурно переплівся Схід із Заходом, що наклало свій особливий відбиток на історію краю. Ця ікона змушує задуматися про єдність всієї християнської культури, яка формується тільки на засадах любові, бо тільки любов здатна творити такі шедеври, а ненависть і розбрат позбавлені творчого начала і ведуть до загибелі як творів мистецтва, так і самих культур і народів.